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绘画和心理咨询，画家与心理咨询师 安澜
去看了美术馆的“格哈德?里希特（Gerhard Richter）艺术展1963—2007”和“灵动的风景：穿越德意志艺术时空”两个展览。
因为曾在德国生活过，对德国有感情，也因为学了心理学并且在成长的路上，看画也觉得清晰了许多。
创作的起源，或者说是发心，动念，比结果更重要。而变化优于存在。
画家借助一个具象，甚至抽象表达的是个人和人类的情感。随着具象的减少，表达的空间更广阔些。
一个画家如果按照社会或者他人的需要，那他的画不会是什么好作品。一个画家如果很在意别人的评价，那么他也不会有什么好作品。因为画是画家的心声。
罗德卢夫镇的景色- 最喜欢的作品
附： 浪漫主义与表现主义风景绘画
经历过公元1500年前后的第一次辉煌后，德国美术界在19世纪上半叶终于迎来了独立的风景画派的诞生。在19世纪以前，欧洲的风景画以法意画派和荷兰画派占据主导地位。他们的风景画曾经创造了艺术史上的辉煌。19世纪初期，德国艺术家们开始对此前未受关注的乡土自然风光产生了浓厚兴趣。以自然为主题，意在表现民主性和德意志民族性的理想；重新探索个体内心世界，回归宗教本质。这一时期的德意志风景绘画是德国社会中产阶级思想的反映，他们开始有参与政治的要求，但是没有真正实现。
拿破仑·波拿巴发动的法兰西侵略——以1792年法国大革命爆发为始，至1813年莱比锡民族大会战中拿破仑失败告终——唤起了民众建立德意志民族国家的构想。相对于来自法国的洛可可式和古典主义的艺术风格，德意志人民把哥特式风格上升为民族艺术风格。颇具讽刺意味的是，这种艺术风格在12世纪诞生于法国，后来传至德国。此处必须一提的是卡尔·弗里德里希·辛克尔设计的位于柏林的哥特式教堂。1814年以后这位建筑学家及画家用绘画的形式延续这一主题。尽管德国分裂割据的状态仍然存在，但是这次对抗拿破仑的解放战争是德意志民族第一次联合作战并取得胜利。这座建筑象征了德意志民族统一的情怀。不仅如此，人们还通过考古发现了在罗马统治之前的古日耳曼时期，以及当时居住在这片土地上的原始日耳曼居民。在德国北部发现的巨石碑墓，作为前罗马时期日耳曼远古文化的见证，也进入了风景画之中，它出现在卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品中。画面的灰暗色调暗示了1806年德意志神圣罗马帝国消亡之后，德国国内毫无民主可言的专制现状。
在18世纪上叶，德语地区中的德累斯顿、海德堡、维也纳、柏林和杜塞尔多夫是最重要的绘画艺术中心。在该世纪初，德累斯顿是德国风景绘画艺术的中心。德累斯顿学院派在18世纪下半叶就拥有很高的声望，并为风景画设立了专门的学科。这个城市也因其美轮美奂的自然人文风光而远近闻名。1798年卡斯帕·大卫·弗里德里希来到了这里，随后1818年挪威画家约翰·克里斯提安·达尔也来到此地。
尽管弗里德里希和达尔是好朋友，在绘画题材方面彼此也相互启发，但是在风景绘画领域，他们分属于不同的流派。弗里德里希是德国浪漫主义画家，而达尔则是最早具影响力的自然主义画家之一。弗里德里希画派的主要画家有兼画家、医生和博物学家于一身的卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯和弗里德里希的学生恩斯特·费迪南德·奥伊默；达尔画派的主要画家有他的学生弗里德里希·克里斯坦·吉勒和卡尔·布勒兴，后者在去往意大利之前加入其中。
当1813年战胜拿破仑的兴奋情绪渐渐散去，面对德意志侯爵一统天下的局势，人们开始呼唤社会民主和言论自由，这也是卡斯帕·大卫·弗里德里希所追求和向往的。绘画作品《两个望月的男人》（1819/20年）就诞生于这个时期。这两位“望月人”的服装被称为“古德意志服装”，该服装于1819年已被宣布禁止。通过服装，我们可以看出作者对诸侯割据的不满和对统一的民主宪法的向往。
艺术家在这幅作品中使用了一个他常用的题材。在一个斜坡上站立着两个男子，从他们的背影看上去像是两个朋友。他们正望着画面中央光晕环绕、渐渐下沉的圆月。他们所处的画面前景与奇异的橘褐色的天空之间有着一道不可跨越的鸿沟。这幅画巧妙地构造出一种截然的对立，即望月人的现实世界与只能通过他们的视野和思想才能达到无限空间的局限。作为现实象征的前者只在微弱的逆光中隐约可见，作为“无限”象征的后者却是光的化身。这两位男子正处于两个世界的交界处，三分之一于黑暗中，三分之二在光亮中。虽然他们的肉体远离光明的世界，但在弗里德里希宇宙和神学交织的思想深处，他们显然感觉自己已是光明世界的一部分。黑暗的肉体的前景与光明的不可及的背景的对立，暗示着现实的悲观与未来的遥远。这也是弗里德里希所想表达的宗教和政治观点。
挪威画家约翰·克里斯提安·达尔同弗里德里希既是朋友，也是对手。两位画家在夜景绘画上都颇有建树，当然达尔早在哥本哈根读书期间已经通过作品表达了这一主题。在他的所有绘画中，我们都可以发现他对转瞬即逝的光线和气候变化非常关注。他通常用快速勾画的线条来表达瞬间的现象，每一笔都清晰可见。在这一点上他的作品不同于弗里德里希完美的大幅的画面。这种油画速写技巧首先赢得了英格兰和法兰西艺术家们的推崇，后来传至各国艺术家云集的罗马。达尔直到1820年才第一次来到罗马。达尔在青年时代钟情于挪威题材。北部的风景也影响了他后来对德累斯顿自然环境的描绘。其实早在17世纪荷兰画家埃弗丁恩已经开始描绘北部风景，他在1644年踏上了挪威和瑞典的土地。自此，灰暗的天空、荒凉的山丘和奔腾的瀑布就成为“北部风景”的主题。达尔的作品《李卜哈勒古恩德镇的磨坊》（1823）就展现了这些特征。大自然不再是令人恐惧、望而生畏的样子，相反自然的美景使那里成为令人向往、独具魅力的居所。
这时期的第三支流派由艺术家路德维希·李希特(1803–1884)发展形成，他在罗马受到约瑟夫·安东·科赫的重要影响。科赫创新和发展了17世纪意大利本土的理想风景绘画。作为1789年法国大革命的拥护者，他看到了居住在罗马附近山区的乡土村民的田园生活，对他而言这正是单纯美好社会的模型。从李希特在希维特拉（黄昏，画展第19号）和阿瑞西亚（清晨，画展第20号）两幅作品中，我们可以看到他对科赫理想社会的认同，他笔下的人物身着民族服装，享受着惬意的田园生活。1841年李希特在德累斯顿艺术学院获得了教授职位，而非风格更具现代感的世界公民达尔。这正好解释了，为什么19世纪初期之后的很长时间德累斯顿没能位于风景绘画发展的顶峰。
这种状况在20世纪由于“桥社” 的出现而得到改变。1905年在德累斯顿成立了艺术家联盟“桥社”。创始人有恩斯特·路德维希·基希纳，卡尔·施米特-罗特卢夫和埃里希·赫克尔。随后马克斯·佩希施泰因, 埃米尔·诺尔德和奥托·穆勒也加入其中。如果说1800年前后的风景绘画中暗藏了民众对自由的追求，那么“桥社”的画家们则倡导打破民众道德思想的一潭死水，结束思想的禁锢和束缚。他们在德累斯顿附近的莫瑞茨堡湖中与他们的女友们一同裸浴。大自然中的裸体人物这种有悖常规的激进形式也成为他们当时绘画的主题。仅仅这些还不够引起德国绘画史上的革命。如果没有生活在法国的西班牙艺术家巴勃罗·毕加索发现非洲艺术，“桥社”的画家们不可能摆脱“印象主义”和“青春艺术风格”这两个主体相关联的风格流派的影响。“桥社”的艺术家们也开始发掘非洲和太平洋岛国艺术的原始风格，以及在他们的宗教雕塑中对自然人体和性特征的直观展示。最引人注目的莫过于施米特·罗特卢夫把这种艺术元素引入到他的绘画中。在1912年的作品《浴后》中，他把轮廓生硬的人物和碎片状的风景揉和到一起，而风景的强烈色彩又挤压着平面的人体。在这里，明暗不再依据颜色的色调，而是符合画面各部分视觉要素的光亮度。
对于卡斯帕·大卫·弗里德里希，绘画乃是内心世界的展示。尽管如此，他对欧洲文艺复兴时期创立的“窗户绘画”仍有偏爱。画框和窗户影响着人们观察这个根据焦点透视和空间透视原则构成的世界的视角。“印象主义”摒弃从一个固定点观察绘画的传统，认为一个观察点只是众多可能性中的一种。19世纪以后随着火车和汽车的出现，人们生活中的视线转换突然加速。照相机的出现也促使人们重新审视传统绘画。因为初期的相片只有黑白两色，画家们便在绘画上使用浓笔重彩。同时观察者的位置不再固定，整幅作品都在移动，这些特点可以从施密特·罗特卢夫的《运河旁的房舍》（1912年），基希纳的《林间小路》（1914年）和赫克尔的《冬日的运河》（1913/14年）等作品中窥见一斑。画家们放弃了早先一直追求的远景表现，而是描绘近处人挤人的狭小空间，画布表面上的特殊结构也不再被使用。第一次世界大战之后，赫克尔和佩希施泰因在创作大场景风景画时，重新运用了焦点透视的手法。当然，“印象主义”的画面动感仍然保留其中。
